Rodolfo Cristina 1924 – 1979. Opere scelte – Testimonianza di Marco Napolitano – 2019

Rodolfo Cristina 1924 – 1979. Opere scelte – Testimonianza di Marco Napolitano – 2019

Rodolfo Cristina 1924 – 1979. Opere scelte è il titolo pensato per meglio restituire il senso di un progetto allestitivo che si promette di essere esaustivo pur nella sua misurata sobrietà. Se lo scopo ultimo della mostra, fortemente voluta dal Comune di Pozzallo, nelle persone del Sindaco Roberto Ammatuna e dell’Assessore alla Cultura Giuseppe Privitera, è quello di celebrare la memoria dell’insigne maestro pozzallese a quarant’anni dalla scomparsa, avvenuta il 23 aprile 1979, gli intenti che tale titolo sottende rimandano a una duplice necessità curatoriale, riflessa dalla natura polisemica della parola chiave del titolo. Sono scelte, infatti, le opere di maggior pregio generosamente messe a disposizione da numerosi collezionisti privati -dei quali va lodata e ringraziata, ancora una volta, la pronta e preziosa collaborazione-, nonché scelte in quanto oggetto di una selezione ragionata, ovvero funzionale a una precisa istanza discorsiva: il testo espositivo che sintatticamente vanno a comporre non vuole e non può mirare alla retrospezione compiuta della totalità di un vastissimo corpus peraltro ampiamente disseminato ai quattro angoli del paese, il cui raduno avrebbe richiesto ben altri sforzi organizzativi, ma a dar vita a una mostra che intende rappresentarsi ponderatamente per salienze, adattandosi e, al contempo, dando risalto alla facies di un prezioso contenitore, lo Spazio Cultura Meno Assenza di Pozzallo. Ragionare per salienze vuol dire, operativamente, dotarsi di criteri di scelta attorno ai quali addensare e classificare le 36 opere in mostra, un microcosmo che partecipa della stessa eterogeneità linguistica dell’opera completa, i cui costituenti appaiono spesso divergere lungo direttrici stilistiche di diversa ascendenza e sviluppo, ma tutti accomunati da un fatto inequivocabile: la totale e ispirata padronanza, da parte di Rodolfo Cristina, dei mezzi tecnici e delle grammatiche del suo dipingere. È ormai irrevocabilmente invalsa, nella coscienza di noi postmoderni del XXI secolo, la nozione per cui fare arte comprende anche il ricorso all’extrapittorico: prelievi ready-made di brani di realtà che informano poetiche dell’oggetto, collage, stesure e concrezioni di materia informale, istallazioni, procedure eterodosse di ispirazione o natura macchinica, elettronica o digitale, ambienti immersivi, smaterializzazioni semantico-concettuali. Si tratta, invero, di poetiche che sono in omologia con il sensorio plasmato dalla civiltà industriale e post-industriale e che hanno preso le mosse nei primi due decenni del secolo scorso lungo le nuove strade aperte dal tecnomorfismo di impronta cubo-futurista, dal biomorfismo arpiano-kandinskijano e dall’oggettualismo di marca dadaista. Inaugurare una mostra in onore della memoria di Rodolfo Cristina nel 2019, al di là delle più cogenti ragioni biografiche, ci obbliga a un maggiore sforzo di riflessione storica il cui esito investe di senso ulteriore la nostra operazione memoriale. Basta poco, infatti, per rendersi conto che quest’ultima cade a ridosso di un altro anniversario: il centenario della pubblicazione, nell’aprile del 1919, dell’articolo intitolato Anadioménon, a firma di Alberto Savinio, sulla neonata e celeberrima rivista Valori Plastici, che inaugurò un’ulteriore linea di ricerca che ha caratterizzato l’arte del Novecento tutta e alla quale il nostro, di diritto, appartiene. Animata dall’adagio dechirichiano che ammonisce non già di essere “originali”, ma di essere “originari”, nata in opposizione alle avanguardie storiche succitate, ma senza, per questo, contestarne la legittimità, Valori Plastici raccoglieva un consesso di teorici e artisti che decisero per sé di assumere uno sguardo retrospettivo proteso verso la gamma delle possibilità stilistiche succedutesi dal Quattrocento italiano in poi, di attestarsi entro il solco della storia e del mestiere dell’arte, di rifiutare a priori l’extrapittorico e di ribadire univocamente, recisamente, la dignità della pittura.

Ebbene, a parte i fratelli De Chirico e Savinio e il bolognese Giorgio Morandi, di tale consesso fece parte colui che fu niente meno che l’acclamato grande maestro dello stesso Rodolfo Cristina: Carlo Carrà. Se con lo splendido ritratto della figlia Silvana, il nostro sembra offrire il suo duplice omaggio a soluzioni cromatico-compositive quattrocentesche mutuate da Antonello da Messina e, con questi, amiamo pensare, alla Sicilia tutta, da un Carrà più maturo egli apprenderà “la riacquisizione di superati valori tonali, pittorici, sfumati, atmosferici, che sono il grande retaggio della modernità, della terza maniera vasariana, di quanto viene dopo Raffaello e procede fino all’impressionismo” (così Renato Barilli in Storia dell’arte contemporanea in Italia, a proposito del maestro piemontese). Eppure, la tensione tra la linea (fondamento della seconda maniera vasariana) e il colore (fondamento della terza) presente in Cristina è già del tutto apprezzabile nel raffronto tra due opere giovanili e resa ancor più manifesta dalla condivisione del medesimo soggetto: si tratta, rispettivamente, di Padre e figlio, del 1943 (in cui sono evidenti, per altro, drammatici riferimenti secessionisti nel trattamento schieleiano dei tratti fisionomici) e del cromatismo rutilante dell’Autoritratto del 1943, in cui il colore assurge a un’altezza espressiva quasi-autonoma, che a buon diritto possiamo definire di derivazione fauve-espressionista.

 

 

 

 

 

 

È un terzo autoritratto, di un Cristina ancora talentuosissimo sedicenne, tuttavia, l’opera più risalente della mostra e forse del suo intero corpus, a dettare una terza la linea di sviluppo, probabilmente la più riuscita e riconoscibile: quella di matrice cezanniana, inaugurata, appunto, con l’Autoritratto del 1940 e che si vedrà articolare nei suoi massimi esiti in All’Osteria (1953), Silvana (1959), nel delizioso Strada di Campagna (1960), nello scoperto omaggio al celebre La montagna S.te Victoire, col grande pino in Paesaggio (1964), nella riproposizione del greve tonalismo del primo (e ancora non sufficientemente rivalutato) periodo cezanniano in La pesca miracolosa (1969) e, infine, in quella scultorea e suadente opera-testamento che è il Nudo rimasto incompiuto per il sopravvenire della morte dell’artista, nel 1979, in cui sembra compiersi la sintesi tra la composizione lamellare dei volumi per quanti materici (tipica del padre indiscusso dell’arte contemporanea originario di Aix-en-Provence) e un’ulteriore componente dell’arte di Rodolfo Cristina che è quella sironiana.

Citare Sironi ci permette di fare un passo indietro e recuperare la dicotomia di bontempelliana memoria tra Stracittà e Strapaese che investì il dibattito letterario negli anni Venti e Trenta e a cui, decenni dopo, il nostro non dovette restare indifferente, anche solo da un punto di vista di necessità biografiche. Lo straziante dilemma se appartenere a una cultura cosmopolita e metropolitana o alla dolce e malinconica vita rurale ormai in disfacimento sembra incarnarsi nello straziante ritratto intitolato Il pensatore, in cui risuonano echi munchiani, realizzato nel 1960: l’anno che precede il trasferimento a Roma da parte di Rodolfo Cristina.

Se, da un lato, nella capitale, il nostro sceglie di non recidere le radici strapaesane che lo legano alle amate baie di Pozzallo e Sampieri o alla campagna modicana, rispettivamente abitate da figure solitarie di pescatori o contadini immersi in un patetico clima realista-courbettiano, dando vita a una nostalgica rievocazione del genius loci originario, dall’altro caricherà i suoi lavoratori stracittadini, araldi di una città che sale a loro stesse spese, di un rinnovato ethos politico e di un vigore novecentista che ritrova persino in Michelangelo il trattamento antinaturalistico delle muscolature: su tutti valga il riferimento al monumentale dittico di manifesti realizzato per l’Avanti! nel 1974.

 

 

 

 

 

 

Rodolfo Cristina va dunque inserito in quel novero artisti che, nel secondo Novecento, hanno perseguito caparbiamente una battaglia costante in nome del mestiere dell’arte, una battaglia ancorché condotta con meditata pazienza, giacché, come afferma Armando Brissoni nel 1984, “Cristina dipinge in pace, dipinge con serenità e in definitiva inventa un’arte che si ama a ci ama”. È questo il clima emotivo che le sue opere irradiano, uniche per stesura e sintesi linguistica; la sua è una promessa d’amore nei confronti del dipingere, interrotta da una morte prematura prima che albeggiasse un decennio in cui quella promessa sarebbe stata mantenuta dai più. Esalta e abbatte allo stesso tempo chiedersi cosa avrebbe fatto il nostro, dal 1979 in poi, l’anno della morte, lo stesso in cui un manipolo di artisti che rispondono ai nomi di Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino si riuniscono nella sua Sicilia, ad Acireale, sotto l’egida di di Achille Bonito Oliva nella mostra Opere fatte ad arte: era l’inizio della Transavanguardia, un altro quarantennale da celebrare, quello del ritorno definitivo alla pittura a cui Rodolfo, da tempo, aveva già contribuito ad aprire la strada.

Marco Napolitano

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